| A mozgás-kép | |
| Előszó | 5 |
| Tézisek a mozgásról (Első Bergson-kommentár) | 7 |
| Első tézis: a mozgás és a pillanat. | |
| Második tézis: kitüntetett pillanatok és véletlenszerű pillanatok. | |
| Harmadik tézis: mozgás és változás. | |
| Az Egész, a Nyitott vagy a tartalom. | |
| A három szint: az egész és a részek; a mozgás, az egész és részei | |
| Keret és plán, keretezés és plánozás | 20 |
| Az első szint: keret, halmaz vagy zárt rendszer. | |
| A második szint: plán és mozgás. | |
| A plán két arca: a halmazok és részei felé, az egész és annak változása felé. | |
| A mozgás-kép. | |
| Mozgó metszet, időbeli perspektíva. | |
| Mozgás: a kamera montázsa és mozgása. | |
| A plán egységének kérdése (plánszekvencia). | |
| Az ugró illesztések jelentősége. | |
| Montázs | 42 |
| A harmadik szint: az egész, a mozgás-képek kompozíciója és az Idő közvetett képe. | |
| Az amerikai iskola: a szerves kompozíció és montázs Griffithnél. | |
| Az idő két aspektusa: az intervallum és az egész, a változó jelen és a hatalmas. | |
| A szovjet iskola: a dialektikus kompozíció. | |
| Az organikus és a patetikus Eizensteinnél: spirál és minőségi ugrás. | |
| Pudovkin és Dovzsenko. | |
| Vertov materialista kompozíciója. | |
| A háború előtti francia iskola: a kvantitatív kompozíció. | |
| Ritmus és mechanika. | |
| A mozgás mennyiségének két aspektusa: relatív és Abszolút. | |
| Gance és a matematikai fenség. | |
| A német expresszionista iskola: intenzív kompozíció. | |
| A fény és az árnyék (Murnau, Lang). | |
| Az expresszionizmus és a dinamikus fenséges... | |
| A mozgás-kép három változata (Második Bergson-kommentár) | 76 |
| A kép és a mozgás azonossága. | |
| Mozgás-kép és fény-kép. | |
| A mozgás-képtől a változatokig. | |
| A percepció-kép, akció-kép, affekció-kép. | |
| A fordított bizonyíték: hogyan oltható ki a három változat (Beckett Filmje). | |
| Hogyan áll össze a három változat | |
| A percepció-kép | 94 |
| A két pólus, objektív és szubjektív. | |
| A "félszubjektivitás" vagy a szabad függő kép (Pasolini, Rohmer). | |
| A percepció egy másik állapota felé: a cseppfolyós percepció. | |
| A víz szerepe a háború előtti francia iskolában. | |
| Grémillon, Vigo. | |
| A gáznemű percepció felé. | |
| Az anyag és az intervallum. | |
| Vertov szerint. | |
| Az engram. | |
| A kísérleti film egy tendenciája (Landow). | |
| Az affekció-kép: arc és nagyközeli | 113 |
| Az arc két pólusa: erő és minőség. | |
| Griffith és Eizenstein. | |
| Az expresszionizmus. | |
| A lírai absztrakció: a fény, a fehér és a fénytörés (Sternberg). | |
| Az affektus mint entitás. | |
| Az ikon. | |
| Az "egy-ség" Peirce szeirnt | |
| Az arc határa vagy a semmi: Bergman. | |
| Hogyan lehet elkerülni | |
| Az affekció-kép: minőségek, hatások, lebegő terek | 131 |
| A komplex entitás vagy a kifejezett. | |
| Virtuális kapcsolatok és valóságos kapcsolódások. | |
| A nagyközeli affektív összetevői (Bergman). | |
| A nagyközelitől a többi plánig: Dreyer. | |
| A szellemi affektus és a tér Bressonnál. | |
| Mi a "lebegő tér"? | |
| A lebegő terek felépítése | |
| Az árnyék, az ellentét és a küzdelem az expresszionizmusban. | |
| A fehér, a váltakozás és az alternatíva a lírai absztrakcióban (Sternberg, Dreyer, Bresson). | |
| A szín és a magába szívás (Minelli). | |
| A lebegő tér két fajtája, gyakoriságuk a kortárs filmben (Snow) | |
| Az affektustól az akcióig: az ösztön-kép | 156 |
| A naturalizmus. | |
| Az ősvilágok és a kisiklott miliők. | |
| Ösztönök és darabok, szimptómák és fétisek. | |
| Két nagy naturalista: Stroheim és Bunuel. | |
| A parazitizmus ösztöne. | |
| Az entrópia s a ciklus. | |
| Bunuel művészetének egyik jellemzője: a képismétlés ereje. | |
| A naturalizmus nehézségei: King Vidor. | |
| Nicholas Ray esete és feljődése. | |
| A harmadik nagy naturalista: Losey. | |
| A szolgaságösztön. | |
| Az önmaga ellen fordulás. | |
| A naturalizmus koordinátái | |
| Az akció-kép: a nagy forma | 178 |
| A szituációtól az akcióig: A "kettő-ség". | |
| Az átfogó és a párbaj. | |
| Az amerikai álom. | |
| A nagy műfajok:a társadalmi-lélektani film (King Vidor), a western (Ford), a történelmi film (Griffith, Cecil B. de Mille). | |
| A szerves kompozíció törvényei. | |
| A szenzomotoros kapcsolat. | |
| Kazan és az Actor's Studio. | |
| A lenyomat | |
| Az akció-kép: a kis forma | 200 |
| Az akciótól a szituációig. | |
| Az index két fajtája. | |
| Az erkölcsi vígjáték (Chaplin, Lubitsch). | |
| A western Hawksnál: a funkcionalizmus. | |
| A neowestern és annak térfajtája (Mann, Peckinpah). | |
| A kis forma törvénye és a burleszk. | |
| Chaplin fejlődése: a diskurzusalakzat. | |
| Keaton paradoxona: a nagy gépek kicsinyítő és rekurzív funkciója. | |
| Az alakzatok vagy a formák átalakulása | 220 |
| Az átmenet egyik formából a másikba Eizensteinnél. | |
| Az attrakciós montázs. | |
| A különböző fajta alakzatok. | |
| A Nagy és a Kicsi alakzatai Herzognál. | |
| A két tér: az átfogó lélegzet és az univerzumvonal. | |
| A lélegzet Kuroszavánál: a szituációtól a kérdésig. | |
| Az univerzumvonalak Mizogucsinál: a nyomvonaltól az akadályig. | |
| Az akció-kép válsága | 241 |
| A "HÁRMASSÁG" Peirce szerint és a mentális viszonylatok. | |
| A Marx fivérek. | |
| A mentális kép Hitchcock szerint. | |
| Jelzések és szimbólumok. | |
| Hogyan teljesíti ki Hitchcock az akció-képet azzal, hogy elviszi lehetőségeinek határáig. | |
| Az akció-kép válsága az amerikai filmben (Lumet, Cassavetes, Altman). | |
| A válság öt jellemvonása. | |
| A válság eredete: az olasz neorealizmus és a francia új hullám. | |
| A klisé kritikai tudata. | |
| Egy új képfelfogás problémája. | |
| Túl a mozgás-képen | |
| Glosszárium | 263 |
| A kötetben szereplő filmek jegyzéke | 267 |
| Névmutató | 281 |
| Az idő-kép | |
| Túl a mozgás-képen | 5 |
| Hogyan határozhatjuk meg a neorealizmust? | |
| Az optikai és akusztikus szituációk szembeállítva a szenzomotoros szituációkkal: Rossellini, De Sica | |
| Op-jelek és szon-jelek: objektivitás-szubjektivitás, valóság-képzelet | |
| Az új hullám: Godard és Rivette - a takti-jelek (Bresson). | |
| Ozu, a tiszta optikai és akusztikus képek feltalálója | |
| A hétköznapi banalitás | |
| Üres terek és csendéletek | |
| Az idő, mint mozdíthattlan forma... | |
| A tűrhetetlen és a látomás - a kép kliséi | |
| A mozgáson túl: nemcsak az op-jelek és a szonjelek, hanem krono-jelek, a lekto-jelek, a noo-jelek | |
| Antonioni példája... | |
| A képek és jelek összefoglalása | 34 |
| Film, szemiológia és nyelv | |
| Tárgyak és képek... | |
| A tiszta szemiotika: Peirce és a képek és jelek rendszere | |
| A mozgás-kép, jelzőanyag és a nem nyelvi kifejezés vonásai (a belső monológ)... | |
| Az idő-kép és a mozgás-képnek való alárendeltsége | |
| A montázs, mint az idő közvetett ábrázolása | |
| A mozgás torzulásai | |
| Az idő-kép emancipációja: közvetlen megjelenése | |
| A klasszikus és a modern viszonylagos különbsége | |
| Az emléktől az álomig (Harmadik Bergson-kommentár) | 56 |
| A kétfajta felismerés Bergson szerint | |
| Az optikai és akusztikus kép körei | |
| Rossellini szereplői... | |
| Az optikai és akusztikus képtől az emlék-képig | |
| Flashback és a körök | |
| A flashback két pólusa: Carné, Mankiewicz | |
| Az elágazó idő, Mankiewicz szerint | |
| Az emlék-kép elégtelensége... | |
| Az egyre nagyobb körök | |
| Az optikai és akusztikus képtől az álom-képig | |
| Az explicit álom és annak törvénye | |
| Két pólusa: René Clair és Bunuel | |
| Az álomképek elégtelensége | |
| Az "implikált álom": a világmozgás | |
| Tündérmesék és musical | |
| Donentől és Minnellitől Jerry Lewisig | |
| A burleszk négy korszaka | |
| Lewis és Tati... | |
| Az időkristályok | 84 |
| Az aktuális és a virtuális: a legkisebb kör | |
| A kristály-kép | |
| A szétválaszthatatlan különbségek | |
| A kristálykör három oldala (különféle példák) | |
| A film a filmben kétértelmű problémája: a pénz és az idő, az ipari művészet... | |
| Az aktuális és a virtuális Bergson szerint | |
| Az idő bergsoni tézise: az idő megalapozása... | |
| A kristály négy állapota és az idő | |
| Ophüls és a tökéletes kristály | |
| Renoir és a meghasadt kristály | |
| Fellini és a kristály kialakulása | |
| A filmzene problémája: hangkristály, vágta és ritornel (Nino Rota) | |
| Visconti és a felbomló kristály: Visconti motívumai... | |
| Jelencsúcsok és múlt-síkok (Negyedik Bergson-kommentár) | 118 |
| A két közvetlen idő-kép: a múlt-rétegek egymásmellettisége (aspektusok), a jelencsúcsok egyidejűsége (hangsúlyok) | |
| A második idő-kép: Robbe-GRillet, Bunuel | |
| A megmagyarázhatatlan különbségek - Valóság és képzelet, igaz és hamis... | |
| Az első idő-kép: a múlt-rétegek Welles szerint | |
| A térmélység kérdései | |
| Az emlékezet metafizikája: a haszontalan felidézhető emlékek (emlék-képek), a felidézhetetlen emlékek (hallucinációk) | |
| Welles filmjeinek fejlődése | |
| Az emlék, az idő és a föld... | |
| A múlt-rétegek Rasnais szerint | |
| Emlék, világ és a világ korszakai: a filmek fejlődése | |
| A rétegek átalakulásának törvényei, az eldönthetetlen alternatívák | |
| Hosszú beállítás és rövid montázs | |
| Térképek, diagrammra és mentális funkciók | |
| Topológia és nem kronologikus idő | |
| Az érzelmektől a gondolatig: a hipnózis | |
| A hamisság hatalma | 151 |
| A két kép rendszere: a leírás szempontjából (organikus leírás és kristályos leírás) | |
| Az elbeszélések szempontjából (igazmondó elbeszélés és hamisító elbeszélés) | |
| Az idő és a hamisság hatalma a képben | |
| A hamisító alakja: sokfélesége, átalakulási képessége... | |
| Orson Welles és az igazság kérdése | |
| Az ítélkezési rendszer kritikája: Langtól Wellesig | |
| A rövid montázs és plánszekvencia komplementaritása | |
| A hamisítók nagy sorozata | |
| Miért nem ugyanolyan értékű minden?... | |
| A történet szempontjából (igaz történet és szimuláló történet) | |
| Az igazság modellje a valóságban és a fikció: Én=Én | |
| A valóság és a fikció kettős átalakulása | |
| "És, az egy másik": A szimuláció, a fabuláció | |
| Perrault, Rouch és a "cinéma vérité" jelentése | |
| Az előtt, az után vagy az átváltozás, mint a harmadik kép... | |
| Gondolat és film | 187 |
| A korai film ambíciói: tömegművészet és új gondolkodás, a spirituális automata | |
| Eizenstein modellje | |
| Az első aspektus: a képtől a gondolatig, a cerebrális sokk | |
| Második apsektus: a gondolattól a képig, az alakzatok és a belső monológ | |
| A metafora kérdése: a filmművészet legszebb metaforája | |
| Harmadik aspektus: a kép és a gondolat egyenlősége, az ember és a világ kapcsolata | |
| A gondolat, hatalom és tudás, az Egész... | |
| A filmművészet válsága, a szakítás | |
| Artaud, az előfutár: a gondolatra való képtelenség | |
| A spirituális automata fejlődése | |
| Mennyiben érintett alapvetően a film | |
| Film és katolicizmus: tudás helyett hit | |
| Ok arra, hogy higgyünk ebben a világban (Dreyer, Rosselini, Godard, Garrel)... | |
| Egy teorematikus struktúra: a teorémától a problémáig (Astruc, Pasolini) | |
| A Kint gondolata: a plánszekvencia | |
| A probléma, a választás és az automata (Dreyer, Bresson, Rohmer) | |
| Az egész új státusza | |
| Rés és irracionális vágás (Godard) | |
| A belső monológ elmozdulása és a metaforák visszautasítása | |
| Visszatérés a teoréma problémájához: Godard módszere és a kategóriák... | |
| Film, test és agy, gondolat | 227 |
| "Adjatok nekem egy testet" | |
| A két pólus: hétköznapiság és szertartás | |
| A kísérleti film első arca | |
| A test filmművészete: magatartásoktól a gesztusokig (Cassavetes, Godard és Rivette) | |
| Az új hullám után | |
| Garrel és a test filmművészeti megteremtése | |
| Színház és film | |
| Doillon és a testek terének kérdése: a nem-választás... | |
| Adjatok nekem egy agyat | |
| Az agy filmművészete és a halál kérdése (Kubrick, Resnais) | |
| A cerebrális szempontból tekintett két alapvető változás | |
| Fekete vagy fehér vászon, irracionális bevágások és újrafűzések | |
| A kísérleti film második arca... | |
| Film és politika | |
| Hiányzik a nép... | |
| A transz | |
| Mítoszkritika | |
| A mesélő funkció és kollektív kijelentések létrehozása... | |
| A kép alkotórészei | 269 |
| A "némafilm": a látott és az olvasott | |
| A hangosfilm, mint a látható kép dimenziója | |
| Beszédaktus és interakció: a beszélgetés | |
| Az amerikai vígjáték | |
| A hangosfilm látni enged, és a látható kép olvashatóvá válik... | |
| A hangi kontinuum és egysége | |
| A képen kívüli tér két aspektusa szerinti differenciálódása | |
| A külső hang és a másik fajta beszédaktus: a reflexív | |
| A filmzene hegeli vagy nietzschei koncepciója | |
| Zene és az idő megjelenítése... | |
| A harmadik fajta beszédaktus, mesélő aktus | |
| A vizuális kép új olvashatósága: a straigrafikus kép | |
| Az audiovizualitás születése | |
| A hangkép és a vizuális kép autonómiája | |
| A két keret és az irracionális bevágás | |
| Straub, Marguerite Duras | |
| A két autonóm kép közötti kapcsolat, a zene új értelme... | |
| Következtetések | 315 |
| Az automaták fejlődése | |
| Kép és információ | |
| Syberberg problémája... | |
| A közvetlen idő-kép | |
| Az op-jelektől és a szon-jelektől a kristály-jelekig | |
| A krono-jelek különböző fajtái | |
| A noo-jelek | |
| A lekto-jelek | |
| A flashback, a képen kívüli tér és a külső hang eltűnése... | |
| Az elmélet haszna a filmművészetben... | |
| A kötetben szereplő filmek jegyzéke | 337 |
| Névmutató | 351 |
